Музыка и музыканты в годы Великой Отечественной войны

Министерство культуры Российской Федерации
Российская академия музыки имени Гнесиных
Центр современных технологий в области науки, образования и педагогики
Кафедра теории музыки
проект
«МУЗЫКА И МУЗЫКАНТЫ В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ»

Очерк 7. Ярослав Глушаков

«O.K. GREAT BRITANY AND RUSSIAN SOVIET LAND!». НУЖНО ЛИ МИРУ БОЯТЬСЯ СОВЕТСКИХ ПЕСЕН ПЕРИОДА ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ: ЦЕНА ПОБЕДЫ

Пусть вдохновляют они весь народ и нашу Красную Армию на дальнейшую беспощадную борьбу с врагом, чтобы в бой шли наши богатыри с грозной, бодрой и веселой песней...» [5], – еще недавно казалось, что подобная трактовка роли песни характеризовала исключительно нашу страну и ее советский период развития, среди многочисленных современных дефиниций которого особенно выделяются «тоталитарный режим», «господство агитпропа» и т. п. Периодика 1941-1945 годов изобилует директивами, суть которых определяется в создании «мобилизационных» песен: «притомились красноармейцы на марше, далека дорога, но подал запевала голос, загремела песня и, глядишь, веселее стал шаг, приободрились бойцы, и уже не таким тяжелым кажется путь» [15].

Через 70 лет после окончания Второй мировой войны, совместный проект Правительства РФ и мобильных операторов «Ура Победе!» мгновенно вызвал реакцию английской газеты «Financial times» [21]. Это статья, которая была опубликована 20 февраля 2015 года под заголовком «Russia mobiles to ring with war song for victory day celebrations» («Россия мобилизуется, чтобы в День Победы зазвонили военные песни»). 24 февраля 2015 года об этом проекте пишет медиа портал «Голос Америки» [13]: «Россия использует празднование победы в Великой Отечественной войне в антиукраинской кампании». 13 марта 2015 года американское посольство в соседней Беларуси (U.S. Ambassy. Minsk, Belarus) публикует в социальной сети Facebook призыв: «Песни Союзников – поем вместе!». Дальше располагается текст, родственный приведенным выше нами цитатам из партийной и советской печати периода 1941-1945 годов: «песня всегда и везде помогала "жить и строить". Помогала она и в военное время – люди в СССР, Америке, Великобритании, Франции и других странах пели, чтобы поддержать друг друга, не потерять связь с мирной жизнью, вдохновить на подвиг. Советские песни той поры заслуженно на слуху – их пели ваши деды, бабушки, родители. А какие песни стран-союзниц СССР времен Второй мировой вы знаете? Мы будем рады услышать эти песни в вашем исполнении, будь то на языке оригинала или в переводе, и поделиться ими с другими, разместив их на нашей страничке» [14].

Все это свидетельствует о том, что на фоне драматических событий современности, неустанных попыток пересмотра итогов Второй мировой войны со стороны некоторых стран мира, тема массовой песни военных лет как символа Победы остро актуализируется. Незамедлительная реакция зарубежной прессы говорит об оперативном тщательном мониторинге такого рода событий и действий. Резюмируя, можно констатировать, что понимание важности культурных феноменов как инструмента воздействия на массовое сознание, консолидации общества и отстаивания национальных интересов присутствует в действиях глобальных игроков: стран, определяющих мироустройство на современном этапе. С этой точки зрения, нам представляется перспективным изучение песенного наследия военного времени.

Еще сравнительно недавно по историческим меркам, отечественная массовая культура и, в частности, массовая песня в музыковедении казались всесторонне изученными. Более того, они были плотно вписаны в советский обиход. Постсоветские деконструкции, а именно «изъятие советской идеологической подоплеки, освобождение от устаревшей методологии... – все это определило новые поиски, начавшиеся практически во всех сферах отечественного гуманитарного знания» [11, с. 105]. Важно отметить, что последняя и единственная диссертация по теме военных песен была защищена более 60 лет назад (А. Сохор «Массовая песня в период Великой Отечественной войны», 1954). Между тем, востребованность темы очевидна и вынуждает нас вновь обратиться к опыту создания массовой песни в период 1941-1945 годов.

Вышедшее в 1959 году издание «Русская советская песня» А. Сохора содержит скрупулезный анализ песенного материала военного периода. В нем автор определяет количество созданных в военное время песен «тысячами» [19, с. 239]. Приводит он и персональную статистику: А. В. Александров – 20, И. Дунаевский – 40, М. Блантер – 40, Б. Мокроусов – 20, Т. Хренников – «несколько хороших», Захаров – 14, Дм. и Дан. Покрасс – 15, А. Новиков – 60, В. Соловьев-Седой – 60. Самый плодовитый автор С. Кац – свыше 100 [19, с. 262–264]. Анализируя жанровую принадлежность «тысяч» созданных песен, А. Сохор классифицирует их сообразно содержанию: «мобилизационные песни», «песни гнева», «песни мести», «песни о воинах отдельных родов оружия», «песни, связанные с бытом фронтовиков», «песни наступления и побед», «гимнические песни, посвященные прославлению Советской Родины», «песни наступления», «именные песни отдельных дивизий», «песни-"славы", воспевшие величие народа-победителя», «песни, говорившие о пребывании советских воинов за рубежом». Особым разделом выделена «лирика». Однако если проанализировать материал с точки зрения жанровых свойств, то мы обнаружим одну закономерность: во всех перечисленных песнях, кроме лирических, заложен в качестве матрицы марш. Использование его мобилизационных свойств логично: Советскому Союзу противостоял противник, искушенный как в технологическом, так и в пропагандистском компоненте ведения боевых действий. Мобилизация населения стала общей стратегией государства, ее осуществляло подчинявшееся Секретариату ЦК Управление агитацией и пропагандой ЦК ВКП(б), «в распоряжении которого находились кадры на всех уровнях его деятельности: активисты с особыми обязанностями на уровне низовых партийных ячеек, специальные отделы и секретариаты, профессиональные агитаторы и пропагандисты на высших уровнях» [3, с. 38]. Необходимо добавить, что на фронте, а также на оккупированных территориях эти функции выполняло Главное политическое управление РККА и «специальные подразделения НКВД» [3, с. 45].

«...Во многих частях были организованы выставки и витрины с материалами, иллюстрирующими зверства немецко-фашистских захватчиков, а также вывешены лозунги, призывающие бойцов к мести» [3, с. 176]. 18 июля 1942 года в газете «Красная звезда» публикуется стихотворение К. Симонова «Убей его» [7]: «Все, что родиной мы зовем, – / знай: никто ее не спасет, / если ты ее не спасешь; / знай: никто его не убьет, / если ты его не убьешь». Стихотворение К. Симонова созвучно статье И. Эренбурга «Убей!» [8] и рассказу М. Шолохова «Наука ненависти» [17] – все это копирует директивы авторам: «сыны своей отчизны, советские художники, должны выразить великий испепеляющий гнев народа к немецким оккупантам, создать песни гнева, прославить мужество советских воинов, поднять в бойцах дух железной дисциплины и железную решимость выполнять веление Родины» [10].

Стимулируют творчество композиторов регулярные конкурсы: «в атмосфере патриотического подъема... родился и новый государственный гимн СССР. Его утверждению предшествовало творческое соревнование, в котором приняло участие около 200 композиторов» [19, с. 255], «...конкурс на лучшую комсомольскую песню, объявленный ЦК ВЛКСМ, Комитетом по делам искусств и Оргкомитетом ССК СССР к 25-летию комсомола» [19, с. 256], «...итоги творчества поэтов и композиторов в области советской песни в 1944 году выявились на конкурсах в Москве и в других городах» [19, с. 258]. Творческий процесс контролируется на совещаниях [18] и пленумах [16] Союза композиторов. Можно сделать следующий вывод: жанровое определение песен этого периода, данное А. Сохором – дефиниции «мобилизационные», «мести», «гнева», «славы» и другие; все они, в свою очередь, в точности копируют директивы и лозунги, созданные органами агитации и пропаганды. Из «тысяч» написанных в этот период песен в академическое издание «Славим победу Октября» 1977 года попали немногие: датируемые 1941 годом – 14 песен, 1942 годом – 15, 1943 годом – 17, 1944 годом – 9 и 1945 годом – 8 песен. Все песни имеют общее качество – авторы строго следовали главенствующей директиве советского руководства: искусство должно быть партийным (применительно к массовой песни должно опираться на революционные гимны) и народным (использовать интонации русской народной песни). Из чего вытекает и главенствующее положение марша, «низкие» жанры – романсы, «песенки» старательно «укрепляются» мелодическими оборотами и гармониями, характерными для «среднестатистической», не имеющей характерных для отдельных регионов особенностей русской народной песни. Тематическая конкретика маршей и смешанность жанровых признаков романса и народной песни определяла их форму бытования как преподносимых: часть из них не вышла за рамки исторического факта своего создания, другая вошла в концертный репертуар профессиональных и самодеятельных коллективов.

Вторая часть (группа) песенного материала использовала танцевальные жанры: вальс, фокстрот и танго. Этих песен значительно меньше, однако именно они овладели и определили массовое сознание этого периода¹. Назовем их: «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого, слова А. Чуркина; «Пришла и к нам на фронт весна» («Соловьи») В. Соловьева-Седого, слова А. Фатьянова; «Давай закурим!» М. Табачникова, слова И. Френкеля; «Жди меня» М. Блантера, слова К. Симонова; «Огонек» на слова М. Исаковского; «Лизавета» Н. Богословского, слова Е. Долматовского; «Темная ночь» Н. Богословского, слова В. Агатова; «Синий платочек» Г. Петерсбургского (польск. Jerzy Petersburski), слова Я. Галицкого и М. Максимова; «В землянке» К. Листова, слова А. Суркова; вальсы М. Блантера «Моя любимая» на слова Е. Долматовского и «В лесу прифронтовом» на слова М. Исаковского; «Случайный вальс» М. Фрадкина на слова Е. Долматовского.

В чем причина феноменального успеха перечисленных песен, многие из которых стали народными?

И что представляла собой повседневность и реально существующая культура быта, в которую вписывались массовые песни?

Какие запросы они удовлетворяли?

Положение населения СССР в этот период определяли несколько факторов:

• большая часть территории до конца 1944 года находилась под оккупацией;
• «общая численность населения СССР сократилась с 196 млн. в 1941 г. до 170 млн. в 1946 г., т. е. на 26 млн. человек» [1, с. 98];
• демографическая ситуация характеризовалось тем, что в результате мобилизации населения была разрушена естественная гендерная пропорция: мужское население концентрировалось в армии. В мае 1945 года ее численность составляла 11 365 000 человек [4, с. 32-34].

Совокупность этих факторов предопределила трансформацию культурных норм в структуре биологических потребностей: «... жизненные ритмы людей больше не регулировались естественной сменой дня и ночи, ... временная атрофия сексуальной потребности или неиндивидуализированное половое влечение...» [9, с. 158]. «В структуре социальных потребностей и сфере их удовлетворения ... милитаризация общества..., изменение представления о "месте" в обществе: привлекательными ("хлебными") считались рабочие места, связанные с продуктами, ... деньги утратили свойство универсального товара ...» [9, с. 159]. Подверглись перелому и идеальные потребности: «изменились культурные нормы смерти, ...происходит переосмысление многими своих отношений с близкими: от осознания исключительной ценности этих отношений ... до полного разочарования в близком человеке» [9, с. 160]. Все вышесказанное находило отражение в песнях, овладевших массовым сознанием: все они о разлуке и потере близких и представляли собой диалоги находящихся в близких отношениях мужчины и женщины. Иллюстрирует это кинолента «Два бойца» (режиссер Л. Луков), выпущенная Ташкентской киностудией в 1943 году. Что же делают массы в фильме «Два бойца»? Половина ленты показывает бои, вторая – реальный быт военного времени в условиях «боев местного значения» за Ленинград в октябре 1941 – апреле 1942 года. В свободное от них время «массы» при первой возможности спят, едят в касках и с оружием, ходят в увольнение к случайным знакомым, пишут и читают письма.

Почта и передачи радио «письма с фронта и на фронт» стали основным средством коммуникации: 9 июля 1941 года «всесоюзное радио ввело ежедневные передачи "Письма на фронт", а с августа "Письма с фронта". За время войны Радиокомитет получил два миллиона писем на фронт и с фронта» [1, с. 58]. «Из отчета комиссии по обследованию работы отдела писем с фронта и на фронт Радиокомитета с 15 июля по 15 августа 1942 г. видно, что передачи по радио писем шли ежедневно по 10 раз (2 часа 30 мин.). При этом письма на фронт передавались 6 раз, а с фронта – 4 раза в день. В Радиокомитет ежемесячно поступало до 30 тыс. писем, а в некоторые месяцы – до 60-70 тыс.» [2, с. 106].

Письма с фронта и на фронт можно считать героями фильма «Два бойца»: благодаря им поддерживается вера в жизнь, даже когда это продиктованные будничным, привыкшим к постоянным смертям голосом «похоронки». Переосмысливаются в фильме и интимные взаимоотношения, актуальным становится заданный героиней «почтового романа» вопрос: «можно ли полюбить человека по письмам»? На протяжении всего фильма зритель их «читает»: песня «Темная ночь», сквозное развитие которой охватывает весь фильм, – письмо-обобщение, ставшее элементом массовой коммуникации. Текст В. Агатова создает огромное пространство: здесь степь, «тусклые звезды мерцают», там дом с «детской кроваткой» и любимой. Песня сжато и лаконично рождает емкий художественный образ – вселенский масштаб беды («мерцают звезды»), необъятный простор, вся страна («черная степь пролегла»). А между двумя полюсами, «пулями» и «детской кроваткой» – вера, спасающая от смерти, переданная при помощи чувственного танца². Этот образ дорогого любимого человека воплощается так: «мелькнет за кормой / знакомый платок голубой» («Вечер на рейде»); мечты-сны о родном доме с «садом зеленым над прудом, где соловьи всю ночь поют» («Пришла и к нам на фронт весна» («Соловьи»)); образ природной стихии – огня, как символа неугасимой любви: «не погаснет без времени золотой огонек» («Огонек»); «эх, как бы дожить бы / до свадьбы-женитьбы / и обнять любимую свою!» («Лизавета»); «строчит пулеметчик, / за синий платочек, / что был на плечах дорогих!» («Синий платочек»); «мне в холодной землянке тепло / от моей негасимой любви» («В землянке»); «в кармане маленьком моем / есть карточка твоя» («Моя любимая»); «под этот вальс весенним днем / ходили мы на круг, / под этот вальс в краю родном / любили мы подруг» («В лесу прифронтовом»); «и лежит у меня на ладони / незнакомая ваша рука» («Случайный вальс»).

В целом, можно сделать следующие выводы:

• доминирующим предметом песен является гендерная тематика;
• песни отражают форму и стиль писем с фронта и на фронт, а также воспоминаний и монологов, обращенных к близким;
• все рассмотренные песни отображают пространство, разделяющее персонажей;
• стимулом для его преодоления становится победа в войне;
• музыкальная реализация гендерной тематики происходит с помощью явных танцевальных аллюзий: вальс, танго и фокстрот;
• песни военного времени, благодаря своим жанровым свойствам, становятся средством коммуникации и вписываются в обиход.

Из сказанного следует главный вывод: песни, овладевшие массовым сознанием и ставшие частью военного уклада, свободны от идеологии и апеллируют к общечеловеческим ценностям. Возможно, это объясняет и современный к ним интерес. Данные ВЦИОМ свидетельствуют: из всех форм памяти о войне песня оказалась наиболее жизнеспособной: «популярность песен о Великой Отечественной войне велика у всех без исключения поколений» [19]. В нашей беседе о массовых песнях и песнях военных лет с А. Эшпаем³, композитор особо выделил именно «Темную ночь», как символ борьбы и Победы в Великой Отечественной войне. Для сравнения: германский русист Э. Дикман отмечал: «В Германии во время войны не звучало ни одной связанной с войной лирической песни; имелись только боевые марши и «бытовые» песни, никак не соотнесенные с войной» [5, с. 150]. Очевидно, в лирической стороне отечественных военных песен и заключается их феномен. В связи с юбилеем Великой Победы не только в Москве, но и во всех регионах страны прошло множество концертов и мероприятий, связанных именно с военными песнями. Так, например, главным событием празднования 9 мая в Астрахани стал хоровой марафон, на котором сводный хор театра оперы и балета, консерватории, филармонии, музыкального колледжа и детских школ искусств (всего более 1500 человек) одновременно исполнил песни военных лет. Для систематизации прошедших мероприятий, посвященных 70-летию Великой Победы был запущен специальных интернет-ресурс www.may9.ru, содержавший отдельный раздел для прессы и даже рекомендованные официальные хештеги: #Победа70 и #УраПобеде.

Так стоит ли мировому сообществу беспокоиться по поводу «милитаризации» и «агрессии», «исходящей» от распространения мобильного контента и широкого празднования Победы в нашей стране? Приведем последний аргумент. В выпущенном в 1942 году шестом сборнике издания «Песни Краснознаменной Балтики», мы находим песню Е. Жарковского на слова Я. Родионова «о боевой дружбе великобританских и советских летчиков» с примечательным названием: «О-кей» [11, с. 44-47]. Запев о дружбе «веселого парня Джимми» и «нашего пилота» Сережи написан на русском языке, а половина припева на английском: «O.K. Great Britany / and Russian Soviet Land!». Донести до слушателя текст «две страны идут в одном строю, / бьют они врага в любом бою» поручается маршу, который для музыкальной характеристики «веселого Джимми» «разбавляется» фокстротными гармоническими оборотами. Таковы песни военных лет, в них мы находим ответы на вызовы современности – наша страна сражалась с фашизмом вместе с союзниками, а созданные произведения являются историческим и художественным наследием нашего народа, свидетельствующим о его неисчерпаемом гуманистическом потенциале и о той цене, которая была заплачена за общую Победу.

Примечания

¹ «Особое место среди стилистических источников песен великой отечественной войны заняла городская бытовая музыка: песня-романс, песня-танец, инструментальные бытовые жанры. Военные годы принесли бурный рост интереса и влечения к ней не только в народном быту, но и в композиторском творчестве. Причины были и там, и тут одни: обращение к этим жанрам, для которых типична повышенная, нередко обнаженная и обостренная эмоциональность, а порой и чувствительность, отвечало тому тяготению к напряженности и интимности выражения лирических чувств, какое распространилось во время войны. Рухнули последние преграды, оставшиеся в 30-х годах, – и в наше песенное творчество вторглись интонации из самых обособленных и наиболее подверженных сентиментальности жанров – "жестокого" и салонного романса» [19, 322–323].

² Характерно, как противоречиво была оценена песня «Темная ночь» Н. Богословского: «Примером такой песни "со слезой" может служить темная ночь Н. Богословского (слова В. Агатова). В тексте ее собраны образы сентиментального "жестокого" романса: темная ночь, гудящий ветер, тусклые звезды, женщина, тайком плачущая над детской кроваткой. Музыка же – выдержана в духе надрывного, подчеркнуто чувствительного танго» [19, 305]; «Так оказалось возможным в скромной лирической песне, без ораторских призывом и торжественных клятв, убедительно раскрыть тему патриотизма, показав любовь к Родине как глубоко личное, нежное и чистое чувство, достойное горячо любимой подруги» [19, 297].

³ Беседа состоялась в Российском авторском обществе 14.04.2014.

Список литературы:

1. Быстрова И. В. Военно-промышленный комплекс СССР в годы холодной войны, 1945-1964 гг.: стратегические программы, институты, руководители. Дисс. доктора исторических наук. Москва, 2001. 555 с.
2. Глейзер М. С. Радио и телевидение в СССР. М.: Искусство, 1989. 140 с.
3. Горлов А. С. Советская пропаганда в годы Великой Отечественной войны: институциональные и организационные аспекты. Дисс. кандидата исторических наук. Москва, 2009. 270 с.
4. Заседания Верховного Совета СССР пятого созыва (4 сессия). 11-15 января 1960 г. Стенографический отчет. М., 1960. С. 32–34.
5. Искусство – на службу Красной армии // Правда. 1942. № 45. 14 февраля.
6. Кожинов В. В. Россия. Век ХХ-й (1939-1964): опыт беспристрастного исследования. М.: Алгоритм, 1999. 444 с.
7. Красная звезда. 1942. 18 июля.
8. Красная звезда. 1942. 24 июля.
9. Машнина Е. В. Потребности человека в контексте культуры повседневности военного времени: на материале дневников 1941-1945 гг. Дисс. кандидата культурологии. Санкт- Петербург, 2010. 202 с.
10. Мужество, стойкость, дисциплина // Литература и искусство. 1942. 1 августа.
11. Науменко Т. И. Текстология музыкальной науки. М.: Памятники исторической мысли, 2013. 584 с.
12. О-кей. Музыка Е. Жарковского, слова Я. Родионова // Песни Краснознаменной Балтики: т. 6: сборник песен творческой бригады КБФ. Л.; М.: Искусство, 1942. С. 44–47.
13. Патриотизм на службе пропаганды // Голос Америки [Электронный ресурс]. URL: http://www.golos-ameriki.ru/content/patriotic-compain-in-russia-includes-world-war-two-era-songs-as- cellfhone/2656121.html (дата обращения 22.04.2015).
14. Песни Союзников – поем вместе! [Электронный ресурс]. URL: https://www.facebook.com/usembassy.minsk/photos /a.115696281809752.6801.110311875681526/855387061174000 (дата обращения 22.04.2015).
15. Песня – друг и товарищ бойца // Красная звезда. 1941. № 209. 5 сентября.
16. Пленум оргкомитета ССК СССР, 28 марта – 7 апреля 1944 года // Литература и искусство. 1944. 15 апреля.
17. Правда. 1942. 22 июня.
18. Совещание в Союзе композиторов СССР, 14-19 июня 1943 года // Литература и искусство. 1943. 26 июня.
19. Сохор А. Н. Русская советская песня. Л.: Советский композитор, 1959. 506 с.
20. Чернова О. В. Историческая память россиян о Великой Отечественной войне // Politpros. 2011. № 1 [Электронный ресурс]. URL: https://www.politpros.com/journal/read/?ID=138&journal=68 (дата обращения: 15.04.2015).
21. Hille K. Russia mobiles to ring with war songs for victory day celebrations // Financial times [Электронный ресурс]. URL: http:// www.ft.com/intl/cms/s/0/4d020554-b8db-11e4-b8e6-00144feab7de. html#axzz3XqbJx6P0 (дата обращения: 20.04.2015).

Глушаков, Я. В. «O.K. Great Britany and Russian Soviet Land!». Нужно ли миру бояться советских песен периода Второй мировой войны: цена Победы / Я. В. Глушаков // Музыковедение. — 2015. — № 7. — С. 10-16.